Sugár Jánost tegnap (2011. április 22-én) a bíróság első fokon öt hónap, két évre felfüggesztett szabadságvesztésre ítélte.
Saturday, 23 April 2011
Thursday, 6 January 2011
Monday, 22 November 2010
Emlékmű III. -- Barakonyi Szabolcs: Szembesítés
Barakonyi Szabolcs az index.hu fotósaként már a romák ellen elkövetett gyilkosságok utáni nyomozások kezdetén járt a helyszíneken. Érdekes kapcsolódási pontja az akkor készített képeinek, hogy közülük három épp Nemes Csaba festményein tér vissza.
http://kep.index.hu/1/0/104/1044/10444/1044431_e54b54d0d69116d8217d42c50889141b_o.jpg
http://kep.index.hu/1/0/36_cbb6a3b884f4f88b3a8e3d44c636cbd8/488583_2cdf97649739372a008cf37a3c37efb7_o.jpg
http://galeria.index.hu/bulvar/2008/11/03/ket_embert_agyonlottek_nagycse/?current_image_num=8&image_size=xl
A Nemes egyik festményén is szereplő, sárga vakolatú ház az, ahol Róbert és Robika (ifj. Csorba Róbert és Csorba Róbert) éltek és ahol ellenük a halált okozó bűncselekményt elkövették Tatárszentgyörgyön 2008. február 23-án. Barakonyi képén a ház előtt Csorba Csaba és Csorba Csabáné láthatók.
Barakonyi hat képéből a Műcsarnok Menü Pont galériájában rendeztek kiállítást (2010. szeptember 30. és október 31. között), melynek kísérő füzete a képek mellett szövegeket is tartalmaz (ezeket Munk Veronika írta). Az írások érdekes kiegészítői, illetve kísérői a képeknek. Érdekességük többek között abban rejlik, hogy ugyanazt a száraz, pátoszmentes, tényszerű stílust követik, mint a vizuális ábrázolások, ugyanakkor bizonyos aprólékos és látszólag mellékes részletet is tartalmaznak, amelyek az áldozatokat individuummá teszik.
Ezzel a retorikai gesztussal mind az áldozatok, mind pedig a hozzátartozóik kikerülnek a jó és a rossz kettőségén alapuló kapcsolatrendszerből és valódi, hús-vér emberekké válnak oly módon, hogy mindezek ellenére megmaradnak áldozatok lenni. Ezeknek a gyilkosságoknak az esetében -- és természetesen nem csak itt -- a meggyilkolt emberek áldozati státuszát vennénk el, ha akár egy pillanatig is kételkednénk maguknak a gyilkosságoknak a morális megítélésében, illetve ha felvetnénk az áldozatoknak az ellenük irányult erőszakban akár a legkisebb fokú és önkéntelen "körzeműködésének" lehetőségét, azaz hogy létezik bármi olyan a földön, ami a brutális módon elkövetett gyilkosságok "okaként" szolgálhat és az áldozatok személyéből következik.
A sorozat hat darabjából három képen a meggyilkolt áldozatok rokonait láthatjuk, kettőn pedig két támadás túlélőjét (egyikük Rontó Krisztián, az alsózsolcai támadás áldozata, a másik Gyetinás Magdolna, a piricsei merénylet túlélője). A hatodik kép egy meglőtt túlélőt (a nagycsécsei Nagy Tibort), valamint a támadásnál jelenlévő, de fizikailag sértetlenül maradt rokont (az egyik meggyilkolt áldozat lányát, Nagy Máriát) mutatják. Különösen az utóbbiak esetében fontos kitérni az ábrázolás dilemmájának korántsem magától értetődő feloldására. A trauma elmélete szerint maga a traumatikus esemény (háború, katasztrófa, személyt ért támadás, erőszak, stb.) ugyanis nem kizárólag -- bár természetesen nem egyforma mértékben és módon -- magát a közvetlen áldozatot érinti, hanem annak szűken vett környezetét, családját és legközelebbi emberi kapcsolatait. Erről mostanában többet lehet hallani az iraki katonák kapcsán, azaz, hogy a traumatizált embernek az eredeti közösségébe való visszatérése, melyet a trauma feldolgozása kellene hogy kísérjen, a közvetlen környezetére is sokszor trauma-közeli hatással van, az ő életüket is gyökeresen felforgatatja a traumatizált emberrel folytatott napi kapcsolat, a túlélő feldogozási folyamatának napi szintű "kísérése" és -- adott esetben -- segítése.
Visszatérve az ábrázolás dillemájára, két kérdés is adódik ezzel kapcsolatban. Az egyik a fotós szerepe és morális pozíciója, a másik a képen szereplők közreműködése.
Barakonyi Szabolcs olyan képi retorikát választott fotóihoz, mely a lehető "legsallangmentesebb" képi eszközöket használja a színhelyek és a gyilkosságokhoz közvetett vagy közvetlen áldozatként kapcsolódó személyek bemutatására. A drámát nem a képen belülre helyezi el, hanem azon kívülre, és a képekkel épp a dráma valódi tartalmát erősíti a mainstream médiában megszokott sztereotípiákkal és az érzelgős megközelítéssel szemben.
Ami a képen látható alanyokat illeti, korántsem tekinthetjük magától értetődőnek, hogy a a családtagok és a túlélők vállalták ezt a "szereplést". Pátoszmentes kiállásuk, valamint a kamerával -- és ezen keresztül velünk, nézőkkel -- való direkt és felvállalt szembenézésük nemcsak szimbolikus jelentéssel bír, hanem morális tartalmat is hordoz (azon túl, hogy az ő magatartásuk is teljesen eltér a bulvármédiából ismert ön-reprezentációs módokkal). Akkor is így van ez, ha a kislétai gyilkosság esetében az áldozat képen szereplő családtagjai nem kívánták sem az gyilkosság helyszínét, sem pedig saját arcukat megmutatni. Ez a kép azonban mégsem lóg ki a sorozatból, mert épp ez érzékelteti a gyász és a megrendültség, valamint a trauma feldolgozásának folyamat-jellegét azzal, hogy nem abszolutizálja sem a teljes, sem pedig a részleges szembenézést, hanem egy köztes pozíciót is felmutat, mely épp az áldozatokkal való azonosulás kiindulópontja lehet.
/Külön köszönet Barakonyi Szabolcsnak, hogy a képeket rendelkezésre bocsátotta./
Lásd még: http://fotopost.hu/textura/nem-az-kerdes-hova-allj
http://kep.index.hu/1/0/104/1044/10444/1044431_e54b54d0d69116d8217d42c50889141b_o.jpg
http://kep.index.hu/1/0/36_cbb6a3b884f4f88b3a8e3d44c636cbd8/488583_2cdf97649739372a008cf37a3c37efb7_o.jpg
http://galeria.index.hu/bulvar/2008/11/03/ket_embert_agyonlottek_nagycse/?current_image_num=8&image_size=xl
A Nemes egyik festményén is szereplő, sárga vakolatú ház az, ahol Róbert és Robika (ifj. Csorba Róbert és Csorba Róbert) éltek és ahol ellenük a halált okozó bűncselekményt elkövették Tatárszentgyörgyön 2008. február 23-án. Barakonyi képén a ház előtt Csorba Csaba és Csorba Csabáné láthatók.
/Tatárszentgyörgyi támadás: 2009. 02.23., az áldozatok: ifj. Csorba Róbert és Csorba Róbert, a portrén Csorba Csaba és Csorba Csabáné/
Barakonyi hat képéből a Műcsarnok Menü Pont galériájában rendeztek kiállítást (2010. szeptember 30. és október 31. között), melynek kísérő füzete a képek mellett szövegeket is tartalmaz (ezeket Munk Veronika írta). Az írások érdekes kiegészítői, illetve kísérői a képeknek. Érdekességük többek között abban rejlik, hogy ugyanazt a száraz, pátoszmentes, tényszerű stílust követik, mint a vizuális ábrázolások, ugyanakkor bizonyos aprólékos és látszólag mellékes részletet is tartalmaznak, amelyek az áldozatokat individuummá teszik.
/Tiszalöki támadás: 2009. 04.22., az áldozat: Kóka Jenő, a portrén felesége, Kóka Jenőné, Éva/
Ezzel a retorikai gesztussal mind az áldozatok, mind pedig a hozzátartozóik kikerülnek a jó és a rossz kettőségén alapuló kapcsolatrendszerből és valódi, hús-vér emberekké válnak oly módon, hogy mindezek ellenére megmaradnak áldozatok lenni. Ezeknek a gyilkosságoknak az esetében -- és természetesen nem csak itt -- a meggyilkolt emberek áldozati státuszát vennénk el, ha akár egy pillanatig is kételkednénk maguknak a gyilkosságoknak a morális megítélésében, illetve ha felvetnénk az áldozatoknak az ellenük irányult erőszakban akár a legkisebb fokú és önkéntelen "körzeműködésének" lehetőségét, azaz hogy létezik bármi olyan a földön, ami a brutális módon elkövetett gyilkosságok "okaként" szolgálhat és az áldozatok személyéből következik.
/Alsózsolcai támas: 2008. 12.15, az áldozat: Rontó Krisztián (életben maradt, a portrén ő látható)/
A sorozat hat darabjából három képen a meggyilkolt áldozatok rokonait láthatjuk, kettőn pedig két támadás túlélőjét (egyikük Rontó Krisztián, az alsózsolcai támadás áldozata, a másik Gyetinás Magdolna, a piricsei merénylet túlélője). A hatodik kép egy meglőtt túlélőt (a nagycsécsei Nagy Tibort), valamint a támadásnál jelenlévő, de fizikailag sértetlenül maradt rokont (az egyik meggyilkolt áldozat lányát, Nagy Máriát) mutatják. Különösen az utóbbiak esetében fontos kitérni az ábrázolás dilemmájának korántsem magától értetődő feloldására. A trauma elmélete szerint maga a traumatikus esemény (háború, katasztrófa, személyt ért támadás, erőszak, stb.) ugyanis nem kizárólag -- bár természetesen nem egyforma mértékben és módon -- magát a közvetlen áldozatot érinti, hanem annak szűken vett környezetét, családját és legközelebbi emberi kapcsolatait. Erről mostanában többet lehet hallani az iraki katonák kapcsán, azaz, hogy a traumatizált embernek az eredeti közösségébe való visszatérése, melyet a trauma feldolgozása kellene hogy kísérjen, a közvetlen környezetére is sokszor trauma-közeli hatással van, az ő életüket is gyökeresen felforgatatja a traumatizált emberrel folytatott napi kapcsolat, a túlélő feldogozási folyamatának napi szintű "kísérése" és -- adott esetben -- segítése.
/Nagycsécsi támadás: 2008. 11.03., az áldozatok: Illés Éva és Nagy József,
a portrén Nagy Tibor és Nagy Mária/
Visszatérve az ábrázolás dillemájára, két kérdés is adódik ezzel kapcsolatban. Az egyik a fotós szerepe és morális pozíciója, a másik a képen szereplők közreműködése.
Barakonyi Szabolcs olyan képi retorikát választott fotóihoz, mely a lehető "legsallangmentesebb" képi eszközöket használja a színhelyek és a gyilkosságokhoz közvetett vagy közvetlen áldozatként kapcsolódó személyek bemutatására. A drámát nem a képen belülre helyezi el, hanem azon kívülre, és a képekkel épp a dráma valódi tartalmát erősíti a mainstream médiában megszokott sztereotípiákkal és az érzelgős megközelítéssel szemben.
/Piricsei támadás: 2008. 08.08., az áldozat: Gyetinás Magdolna (életben maradt, a portrén ő látható)/
Ami a képen látható alanyokat illeti, korántsem tekinthetjük magától értetődőnek, hogy a a családtagok és a túlélők vállalták ezt a "szereplést". Pátoszmentes kiállásuk, valamint a kamerával -- és ezen keresztül velünk, nézőkkel -- való direkt és felvállalt szembenézésük nemcsak szimbolikus jelentéssel bír, hanem morális tartalmat is hordoz (azon túl, hogy az ő magatartásuk is teljesen eltér a bulvármédiából ismert ön-reprezentációs módokkal). Akkor is így van ez, ha a kislétai gyilkosság esetében az áldozat képen szereplő családtagjai nem kívánták sem az gyilkosság helyszínét, sem pedig saját arcukat megmutatni. Ez a kép azonban mégsem lóg ki a sorozatból, mert épp ez érzékelteti a gyász és a megrendültség, valamint a trauma feldolgozásának folyamat-jellegét azzal, hogy nem abszolutizálja sem a teljes, sem pedig a részleges szembenézést, hanem egy köztes pozíciót is felmutat, mely épp az áldozatokkal való azonosulás kiindulópontja lehet.
/Kislétai támadás: 2009. 08.03., az áldozat: Balogh Mária (a portrén a család kérésére arcokat
nem mutatunk és neveket nem közlünk)/
/Külön köszönet Barakonyi Szabolcsnak, hogy a képeket rendelkezésre bocsátotta./
Lásd még: http://fotopost.hu/textura/nem-az-kerdes-hova-allj
Thursday, 11 November 2010
Emlékmű II. -- Nemes Csaba: Állj ide!
Nemes Csaba Állj ide! című kiállítása tulajdonképpen nem egy mű, hanem annak a videonak a címe, melyet több festménnyel együtt mutatott be a Kiscelli Múzeum templomterében 2010. szept. 16. és október 24. között.
A kiállított festmények közül négy olyan ház médiában leközölt képét ábrázolja, mely magyarországi településeken áll, és ahol romákat gyilkoltak meg rasszista szándékkal 2008-2009-ben; másik négy pedig hétköznapi, a média és a közvélemény figyelmét semmilyen okból sem felkeltő, cigánysori házat mutat be.
Nemes Csaba képei többek között azért érdekesek és egyediek, mert a saját kiállításának kontextusában magára a romagyilkosságok témájára irányítják a figyelmet (szemben egy csoportos kiállítás egyéb tematikus vonzataival). Az egyéni kiállítás és a hozzá készült kiadvány tanúsága szerint a téma nem elszórtan és esetlegesen jelenik meg Nemes Csabánál, hanem program-szerűen. Fontos megjegyzeni azt is, hogy ez a program-szerűség nem a média-figyelem okán jelenik meg nála, hanem egy tágabb tematikus érdeklődés viszonylatában. Az utóbbi években ugyanis Nemes több, emblematikus épület portréját is megfestette (lásd az ún. Kádár-villa, vagy az azóta megszűnt Dorottya Galéria belvárosi háza).
Megfesteni egy épület portréját nyilván számos csapdát rejtő feladat. Nemes Csaba azonban olyan épületeket választ, amelyeket épp e portré-szerű kiemelés miatt tesz láthatóvá. Az épületek egy része valóban el van zárva a tekintetek elől (Kádár-villa), másokat pedig a gyakori láthatóság (személyes, mint a Dorottya Galéria esetében, illetve a médián keresztül történő "túl-reprezentálás") tesz láthatatlanná a számunkra.
Amikor épületek, illetve házak portréjáról beszélek, akkor nem az ábrázolt objektum prszichológiai megközelítése válik lényegessé, illetve hangsúlyossá. A festőnek az objektumokhoz fűződő szubjektív viszonya persze nem sikkad el teljesen, amennyiben a téma-választáson túl jelentőséggel bír az a tény is, hogy épp melyik fotót veszi festménye alapjául. A házak ugyanis annyiban mégsem portrék, hogy mindig valamilyen szituáció részeként, azoknak a középpontjában kerülnek ábrázolásra és ez a szóban forgó festmények estében a rendőrségi nyomozás sokatmondó motívuma.
A portré műfajának használata azonban egy másik célt is szolgál. Mégpedig azt, hogy individualizálja az áldozatok lakóhelyét, mely számunka így kevésbé válhat a porjekciók terepévé, mivel nagyon is konkrét helyszíneket látunk. Ezek a házak mindegyike egy már-már szinte indilli falusi környezetet mutat; még a sárga ház, Róbert és Robika lakóhelye, a molotov-koktélos támadás ellenére is viszonylag rendezettnek tűnik (ezt a benyomást erősítok a kívülről szépen vakolt falak). Nemes Csaba itt szó szerint is láthatóvá tette a láthatatlant és megjelenítette számunka az előítéletek lebontásának lehetőségét. Azt mutatja be -- némileg paradox módon -- a festmények révén, hogy a társdalami elfogadás alapját nem a "jó", azaz a többségi társadalom normái szerint való viselkedés kell, hogy jelentse, hanem az emberi méltóság.
/Állj ide! 2010, bábfilm, 5 perc, részlet/
A kiállított festmények közül négy olyan ház médiában leközölt képét ábrázolja, mely magyarországi településeken áll, és ahol romákat gyilkoltak meg rasszista szándékkal 2008-2009-ben; másik négy pedig hétköznapi, a média és a közvélemény figyelmét semmilyen okból sem felkeltő, cigánysori házat mutat be.
/Az utolsó ház, 2009, olaj, vászon, 110 x 170 cm/
Nemes Csaba képei többek között azért érdekesek és egyediek, mert a saját kiállításának kontextusában magára a romagyilkosságok témájára irányítják a figyelmet (szemben egy csoportos kiállítás egyéb tematikus vonzataival). Az egyéni kiállítás és a hozzá készült kiadvány tanúsága szerint a téma nem elszórtan és esetlegesen jelenik meg Nemes Csabánál, hanem program-szerűen. Fontos megjegyzeni azt is, hogy ez a program-szerűség nem a média-figyelem okán jelenik meg nála, hanem egy tágabb tematikus érdeklődés viszonylatában. Az utóbbi években ugyanis Nemes több, emblematikus épület portréját is megfestette (lásd az ún. Kádár-villa, vagy az azóta megszűnt Dorottya Galéria belvárosi háza).
/Könnyű szellő, 2009, 100 x 140 cm, olaj, vászon/
Megfesteni egy épület portréját nyilván számos csapdát rejtő feladat. Nemes Csaba azonban olyan épületeket választ, amelyeket épp e portré-szerű kiemelés miatt tesz láthatóvá. Az épületek egy része valóban el van zárva a tekintetek elől (Kádár-villa), másokat pedig a gyakori láthatóság (személyes, mint a Dorottya Galéria esetében, illetve a médián keresztül történő "túl-reprezentálás") tesz láthatatlanná a számunkra.
/A kukoricással szemben, 2009, 140 x 200 cm, olaj, vászon/
Amikor épületek, illetve házak portréjáról beszélek, akkor nem az ábrázolt objektum prszichológiai megközelítése válik lényegessé, illetve hangsúlyossá. A festőnek az objektumokhoz fűződő szubjektív viszonya persze nem sikkad el teljesen, amennyiben a téma-választáson túl jelentőséggel bír az a tény is, hogy épp melyik fotót veszi festménye alapjául. A házak ugyanis annyiban mégsem portrék, hogy mindig valamilyen szituáció részeként, azoknak a középpontjában kerülnek ábrázolásra és ez a szóban forgó festmények estében a rendőrségi nyomozás sokatmondó motívuma.
/Sárga ház, 2009, 150 x 252 xm, olaj, vászon/
Saturday, 23 October 2010
Emlékmű I. -- Alexander Schikowski: Róbert és Robika
Egy sorozatot kívánok indítani, mely azokat a képzőművészek által készített műveket mutatja be, amelyek a 2008-2009-es roma-gyilkosságokkal foglalkoznak. A téma relatív aktualitását az adja, hogy 2010. október 24-ig két kiállítás is látható volt Budapesten, amely ezt a témát kísérelte meg feldolgozni. Nemes Csaba Állj ide! című kiállítása a Kiscelli Múzeum templomterében, illetve Barakonyi Szabolcs Szembesítés című kiállítása a Műcsarnok menü pont galériájában. Ezekről további posztokban lesz részletesebben szó. A sorozattal többek között az a célom, hogy megpróbáljam fókuszba állítani ezeket a műveket, illetve hogy össze is gyűjtsem őket, amiben számítok a blog olvasóinak közreműködésére is.
A sort Alexander Schikowski emlékművével kezdem, mivel tudomásom szerint ez volt az első mű, amelyik valóban meg is valósult. Az azonban egy másik kérdés, hogy ez az a mű, melynek leghányattatottabb is a sorsa, mivel nem a szorosan vett képzőművészeti közegen belül éli életét. Ideiglenes fel lett avatva pár héttel ezelőtt Békásmegyeren, a Megbékélés temploma kertjében (a képek is itt, illetve a a karlsruhe-i Schlossgarten készültek, ahol a mű maga léterjött, lásd http://www.kunstunternehmen.de/), de azon a helyszínen, ahová eredetileg a művész szánta, azaz Tatárszentgyörgyön sohasem került felállításra (http://nol.hu/velemeny/20100521-jokedvvel__boseggel).
Ennek az oka a helyi döntéshozók ellenállásában keresendő, akik úgy vélik, hogy egy ilyen emlékmű csak feltépné újra a már -- szerintük legalábbis -- behegedőben lévő sebeket. Ez egy olyan "emlékezet-politikai" kérdés, ami már első ránézésre is meglehetősen problematikus. Már csak azért is, mert az érzékenységekre való politikusi hivatkozások gyakran nemcsak hogy nem esnek egybe maguknak az embereknek, illetve a látszólag védeni szándkékozott kisebbségei csoportok érzékenységével, hanem ezekben az esetekben leginkább a politikusok érdekei sérülnének és ez a retorika csak az ő valódi érdekeik elkendőzésére szolgál.
/For more information in English and German, see www.redstargate.net/wordpress/
Thursday, 14 October 2010
A kötelező szentimentalizmus határai
Timár Katalin
Az ágens pozíciójának ez a definíciója szorosan kapcsolódik ahhoz a megkülönböztetéshez, melyet Carl Schmitt alapján vezetett be Chantal Mouffe a „politika” és a „politikai” fogalmai között. Mouffe szerint „a ’politikai’ az antagonizmusnak azt a dimenzióját jelenti, amely az emberi társadalmak konstitutív eleme, míg a ’politika’ azokra a tevékenységekre és intézményekre vonatkozik, amelyek révén egy olyan rend jön létre, amely a politikai által meghatározott konfliktusosság kontextusában szervezi meg az emberi együttélést”.[2] Mouffe elméleti projektje épp az ágens központi szerepére épít; egy olyan szubjektum-felfogásra, amely az ő „performatív” demokrácia-felfogásának alapvetően meghatározó eleme. A politikai és a politika megkülönböztetése mellesleg a metapolitika szempontjából is lényeges kérdés: épp az ágens pozíciójával összefüggésben válhat a szubjektum képessé arra, hogy a metapolitikai mezőből átléphessen a politika terepére.
Az esztétika és a politika kapcsolatának kérdése, illetve a művészet és a politikum viszonya, valamint ennek a viszonynak a különböző megjelenési formái más közegekben és kontextusokban időről időre visszatérnek és témává válnak. Ennek az írásnak az egyik célja az, hogy megkíséreljem ezt a kapcsolatot újradefiniálni, a másik pedig, hogy vitát generáljak felvetéseimmel. Végül pedig az is kimondott célom, hogy ennek a kapcsolatnak bizonyos történelmi előzményeihez kössem a mai helyzetet, mivel ezek a gyakran elfelejtett párhuzamok számos tanulsággal szolgálhatnak manapság is. Az újradefiniálás egyik stratégiai eleme, hogy elvégezzük a szükséges perspektíva-váltást és ne – vagy ne kizárólag – azt vizsgáljuk, hogy hogyan határozza meg a politika a művészetet, hanem azt nézzük meg, hogy hogyan képes a művészet a politikára hatni, vagy éppenséggel magában a politikában ágensként részt venni. Ebben a stratégiai szétválasztásban épp a „metapolitika” fogalma válik egyfajta elméleti instrumentummá, abban az értelemben, ahogy Alain Badiou is használja a terminust.[1] Azaz hogy a művészet nem a politikáról vagy a politikai cselekvésről szól, nem a metapolitikai térben kíván működni, hanem maga is politikai tetteket visz véghez és a politikában közvetlenül vesz részt. Ez egyrészt egybevág az ágens pozíciójával, mely az instrumentális cselekvőképesség helyzetének a szubjektum szempontjából való meghatározása, másrészt azonban szemben áll azzal a manapság annyira kurrens – és végtelenül konzervatív – felfogással, amely megpróbálja a kultúrát távol tartani a politikától és ezáltal depolitizálni a társadalom minél szélesebb rétegeit.
A művészetnek erre a fajta részvételre irányuló szándéka azonban nem új keletű. Időről időre persze háttérbe szorul, illetve inflálódik szerepe és a közvetlen hatásra irányuló lehetősége. Sokszor épp a politika kísérli meg minél inkább háttérbe szorítani vagy egyenesen elnémítani ezeket a törekvéseket, nem ritkán indirekt gazdasági módszerekkel és ideológiai ráhatással, melyek manapság gyakran öltik a neoliberális gazdaságpolitikai felfogás megkérdőjelezhetetlenségébe, „természetességébe” és alternatíva nélküliségébe vetett hit formáját. Éppen ezért nem lehet érdektelen megvizsgálni azt, hogy egy másik, politikailag roppant polarizált időszakban, az 1930-as években, milyen művészeti stratégiák léteztek, melyek épp a direkt beavatkozást tartották annyira lényegesnek. Ez a korszak valószínűleg azért került újra az érdeklődés középpontjába, mert egyszer, egy politikailag ugyancsak kiélezett korszakban, az 1960-as és 70-es években már számos művész tartotta a maga számára is kiemelkedő fontosságú referencia-pontnak 30-as évekbeli elődeik nézeteit és munkáit.
Éppen ezért nem véletlen, hogy Walter Benjamin újrafelfedezése is a 60-as évek második felére tehető; érdekes egybeesés, hogy legfontosabb esszéinek válogatása szinte egyszerre jelent meg New Yorkban és Budapesten.[3] Az aktuális politikai helyzetre adott lehetséges válaszként Benjamin egy aktivista pozíciót jelölt ki a művészek és az értelmiség számára Az alkotó mint termelő című írásában.[4] Már a szöveg címe is sokatmondó, amennyiben implicit módon azt állítja, hogy az alkotó (azaz a szerző, illetve az értelmiségi) a társadalmi-gazdasági struktúrán belül ugyanazt a pozíciót lehet és kell elfoglalnia, mint a termelőnek, azaz a munkásnak. Benjamin számára ez nemcsak egyfajta morális kötelessége is az alkotóknak, hanem egyenesen a feltétele annak, hogy a megfelelő „tendenciájú” műveket hozhassák létre, melyek aztán képesek mind a nemzeti szocialisták, mind pedig a burzsoázia felől érkező támadásokkal szemben felvenni a harcot. Az „elkötelezettség” fogalma játszik itt központi szerepet akárcsak Adorno esetében, aki a maga részéről Sartre elkötelezettségét tartotta egyenesen „a politikai esztétika prototípusának”[5], amikor a francia filozófus szembehelyezkedett a francia szürrealizmussal, melynek német megfelelőjét, az expresszionizmust maga Brecht is elutasította.
Benjamin álláspontját semmiképp se tekinthetjük annak a moralizáló attitűdnek a megnyilvánulásaként, mely Arisztotelész óta annyira meghatározta az esztétikai gondolkodást, és amely épp azért is annyira problematikus, mert a műalkotást magát egy nagyon is kérdéses ágens szerepével kísérli meg felruházni. Benjamin felfogását a moralitás álszent és preskriptív megközelítési módjával szemben az etikus jelzővel lehet leírni (amelyet a 20. század végi terminológiában leginkább az öntudatra való ébresztéssel lehet párhuzamba állítani). Benjaminon kívül a korabeli Németországban még számos értelmiségi és művész kísérelt meg olyan művészeti eszközöket és technikákat kifejleszteni, amelyek felhasználásával a létrehozott műalkotásokkal szerették volna az embereket az ún. reakciós erők ellen mobilizálni. Ezek közül is a legismertebb a Brecht-féle elidegenítés technikája, melyet a korban az avantgárd művészek közül sokan alkalmaztak nemcsak a színházban, ahol Brecht eredetileg kifejlesztette, hanem a képzőművészetben is (elsősorban a fotográfiában).
A művészet és a politika dichotómiája az 1930-as években a realizmus és az expresszionizmus oppozíciójában jelent meg. Brecht épp a művészeti kísérletek szükségességének kapcsán beszél ezek közvetlen és instrumentális felhasználhatóságának korlátairól, megjegyezve, hogy a kísérletek közvetlen eredménytelensége sokszor kétséges. Akárcsak a műalkotások, a kísérletek is könnyebben fulladnak kudarcba, mint válnak sikeressé, de a kudarccal kapcsolatos, már-már szentimentalizmusként definiálható érzések nem kell, hogy egyúttal maguknak a kísérleteknek a létjogosultságát vonják kétségbe. Brecht konklúziója szerint a kudarcok ellenére a harcot folytatni kell.[6]
Brecht megkísérelte a realizmus fogalmát megtisztítani annak érdekében, hogy használhatóvá tegye épp a kifejezés instrumentalizálhatósága miatt. Ez a fogalmi megtisztítás ugyanakkor nem járt együtt valamiféle merev szabályrendszer kidolgozásával. Ellenkezőleg, Brecht maga is arra buzdít, hogy a „valóság megváltoztatására” irányuló projekt sikeressége azon is múlik, hogy ne a narratíva régi szabályaihoz, az elavult irodalmi modellekhez és az öröknek vélt esztétikai elvekhez ragaszkodjunk. Brecht szerint „a realizmus forgalmát nem a már létező művek alapján kell megalkotnunk, hanem minden eszközt – régi és újat, kipróbáltat és kipróbálatlant, a művészetből és más forrásból származókat – használatba kell venni annak érdekében, hogy a valóságot az emberek számára olyan formába öntsük, ahogy azzal bánni tudnak. […] A mi realizmus fogalmunknak szélesnek és politikainak kell lennie, mely független minden konvenciótól.”[7]
/Tris Vonna-Michell, Manifesta 8, Cuartel de Artillería Pabellón 1, Murcia, 2010/
A realizmusnak ez a „promiszkuis” felfogása egybecseng Rorty híres javaslatával, miszerint ahelyett, hogy azt kérdeznénk „Filozofáljunk-e?”, Rorty szerint a megfelelő kérdés az lenne, hogy „Hogyan filozofáljunk?”. A realizmus esetében ezt azt jelentheti, hogy a fogalmat a hozzá kapcsolható jelzők segítségével próbáljuk meg indirekt módon definiálni, mint például „kritikai”, „társadalmilag instrumentalizálható” (Allan Sekula), „stratégiai” (szintén Sekula), „traumatikus” (Hal Foster), stb. Erre a heterogén realizmus-fogalomra pedig épp társadalmi és politikai okokból van manapság akkora szükség, mivel épp az elmélet jutott el arra a pontra, hogy elvesztette alapját a valóság a és a rá vonatkozó ábrázolás kettőssége. Amennyiben elfogadjuk a posztstrukturalizmus egyik legfontosabb elképzelését, miszerint ez a kettősség az ábrázolás transzparenciájának hiánya, illetve a szubjektumnak az ábrázoláshoz való alapvető és strukturális kötődése miatt tarthatatlan, akkor kihúzzuk a talajt épp azon politikai mozgalmak alól, amelyek a materiális valóság megváltoztatásán fáradoznak.[8] Vajon épp ezért tűnik feloldhatatlannak a jelenlegi helyzetben a művészet és a politika korántsem problémamentes kapcsolata?
[1] A metapolitika kifejezést Alain Badiou: Metapolitics, Verso, London and New York, 2005 c. könyvéből kölcsönzöm.
[2] Chantal Mouffe: On the Political, Routledge, London and New York, 2005, p. 9.
[3] Walter Benjamin: Illuminations: Essays and Reflections (ed. by Hannah Arendt and trans. by Harry Zohn), Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1968 (Schocken Books, New York, 1969), valamint Walter Benjamin: Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969.
[4] Walter Benjamin: Az alkotó mint termelő, in: uő: Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok, Gondolat, Budapest, 1980, pp. 759-780.
[5] Fredric Jameson, Reflections in Conclusion, p. 197, in: Aesthetics and Politics: The Key Texts of the Classic Debate within German Marxism (Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács), Verso, London, 1980, pp. 196-213.
[6] Bertold Brecht: Against Georg Lukács, p. 74, in: Aesthetics and Politics, id. mű, pp. 68-85.
[7] Brecht, id. mű, pp. 81-82.
[8] Lásd Ruth Sonderegger: Nichts als die reine Wahrheit? Ein Versuch, die Aktualität des Dokumentarischen mit den materialistischen Wahrheitstheorien Benjamins und Adornos zu verstehen, p. 67, in: ed. Karin Gludowatz: Auf den Spuren des Realen: Kunst und Dokumentarismus, MuMok, Vienna, 2003 pp. 65-89.
Friday, 8 October 2010
Subscribe to:
Posts (Atom)