artandpolitics: October 2010

Egy sorozatot kívánok indítani, mely azokat a képzőművészek által készített műveket mutatja be, amelyek a 2008-2009-es roma-gyilkosságokkal foglalkoznak. A téma relatív aktualitását az adja, hogy 2010. október 24-ig két kiállítás is látható volt Budapesten, amely ezt a témát kísérelte meg feldolgozni. Nemes Csaba Állj ide! című kiállítása a Kiscelli Múzeum templomterében, illetve Barakonyi Szabolcs Szembesítés című kiállítása a Műcsarnok menü pont galériájában. Ezekről további posztokban lesz részletesebben szó. A sorozattal többek között az a célom, hogy megpróbáljam fókuszba állítani ezeket a műveket, illetve hogy össze is gyűjtsem őket, amiben számítok a blog olvasóinak közreműködésére is.

A sort Alexander Schikowski emlékművével kezdem, mivel tudomásom szerint ez volt az első mű, amelyik valóban meg is valósult. Az azonban egy másik kérdés, hogy ez az a mű, melynek leghányattatottabb is a sorsa, mivel nem a szorosan vett képzőművészeti közegen belül éli életét. Ideiglenes fel lett avatva pár héttel ezelőtt Békásmegyeren, a Megbékélés temploma kertjében (a képek is itt, illetve a a karlsruhe-i Schlossgarten készültek, ahol a mű maga léterjött, lásd http://www.kunstunternehmen.de/), de azon a helyszínen, ahová eredetileg a művész szánta, azaz Tatárszentgyörgyön sohasem került felállításra (http://nol.hu/velemeny/20100521-jokedvvel__boseggel).

Ennek az oka a helyi döntéshozók ellenállásában keresendő, akik úgy vélik, hogy egy ilyen emlékmű csak feltépné újra a már -- szerintük legalábbis -- behegedőben lévő sebeket. Ez egy olyan "emlékezet-politikai" kérdés, ami már első ránézésre is meglehetősen problematikus. Már csak azért is, mert az érzékenységekre való politikusi hivatkozások gyakran nemcsak hogy nem esnek egybe maguknak az embereknek, illetve a látszólag védeni szándkékozott kisebbségei csoportok érzékenységével, hanem ezekben az esetekben leginkább a politikusok érdekei sérülnének és ez a retorika csak az ő valódi érdekeik elkendőzésére szolgál.

Az emlékmű, illetve Alex Schikowski egyik vitathatatlan érdeme, hogy elkészült. Ezen tény miatt nehéz lenne esztétikai elemzést közölni róla úgy, mintha csak egy múzeumi tárgyról beszélnénk. Ez a szobor épp a saját története miatt vált a kultúra részévé. Vizuális értelemben ezt az implikáció Brancusi Végtelen oszlop című térplasztikájának beidézése teremti meg. Ez az a kapcsolódási pont, melyhez kulturálisan azok a nézők kapcsolódni tudnak, akik egyébként földrajzilag távol élnek a gyilkosságok helyzíneitől és épp ezért sokszor az eseményeket is könnyen eltávolítják maguktól. A Végtelen oszlop a modernizmus olyan "ikonja", amely nem teszi lehetővé számunkra, hogy az emlékművet pusztán olyan áldozatokra való megemlékezésként tartsuk számon, akikhez nekünk semmi közünk. Azért van rá különösen is szükség, mert ellentétben az ismeretlen katona síremlékével, ahol az azonosulás épp azért lehetséges, mert nem egy névvel beazonsítható áldozatról van szó, ebben az esetben az szobor ezzel szándékosan szembe megy és néven nevezi az áldozatokat. Erre az absztrakcióból való kiemelésre épp az áldozatok miatt van óriási szükség. A Brancusi-féle absztrakt forma ezt fordítja át részben egy kulturális, részben pedig egy szimbolikus jellé. Kulturális abban az értelemben, hogy azonosulni tudunk vele, szimbolikus pedig éppen az absztrakt mivolta miatt.
/For more information in English and German, see www.redstargate.net/wordpress/

Timár Katalin

Az esztétika és a politika kapcsolatának kérdése, illetve a művészet és a politikum viszonya, valamint ennek a viszonynak a különböző megjelenési formái más közegekben és kontextusokban időről időre visszatérnek és témává válnak. Ennek az írásnak az egyik célja az, hogy megkíséreljem ezt a kapcsolatot újradefiniálni, a másik pedig, hogy vitát generáljak felvetéseimmel. Végül pedig az is kimondott célom, hogy ennek a kapcsolatnak bizonyos történelmi előzményeihez kössem a mai helyzetet, mivel ezek a gyakran elfelejtett párhuzamok számos tanulsággal szolgálhatnak manapság is. Az újradefiniálás egyik stratégiai eleme, hogy elvégezzük a szükséges perspektíva-váltást és ne – vagy ne kizárólag – azt vizsgáljuk, hogy hogyan határozza meg a politika a művészetet, hanem azt nézzük meg, hogy hogyan képes a művészet a politikára hatni, vagy éppenséggel magában a politikában ágensként részt venni. Ebben a stratégiai szétválasztásban épp a „metapolitika” fogalma válik egyfajta elméleti instrumentummá, abban az értelemben, ahogy Alain Badiou is használja a terminust.[1] Azaz hogy a művészet nem a politikáról vagy a politikai cselekvésről szól, nem a metapolitikai térben kíván működni, hanem maga is politikai tetteket visz véghez és a politikában közvetlenül vesz részt. Ez egyrészt egybevág az ágens pozíciójával, mely az instrumentális cselekvőképesség helyzetének a szubjektum szempontjából való meghatározása, másrészt azonban szemben áll azzal a manapság annyira kurrens – és végtelenül konzervatív – felfogással, amely megpróbálja a kultúrát távol tartani a politikától és ezáltal depolitizálni a társadalom minél szélesebb rétegeit.

Az ágens pozíciójának ez a definíciója szorosan kapcsolódik ahhoz a megkülönböztetéshez, melyet Carl Schmitt alapján vezetett be Chantal Mouffe a „politika” és a „politikai” fogalmai között. Mouffe szerint „a ’politikai’ az antagonizmusnak azt a dimenzióját jelenti, amely az emberi társadalmak konstitutív eleme, míg a ’politika’ azokra a tevékenységekre és intézményekre vonatkozik, amelyek révén egy olyan rend jön létre, amely a politikai által meghatározott konfliktusosság kontextusában szervezi meg az emberi együttélést”.[2] Mouffe elméleti projektje épp az ágens központi szerepére épít; egy olyan szubjektum-felfogásra, amely az ő „performatív” demokrácia-felfogásának alapvetően meghatározó eleme. A politikai és a politika megkülönböztetése mellesleg a metapolitika szempontjából is lényeges kérdés: épp az ágens pozíciójával összefüggésben válhat a szubjektum képessé arra, hogy a metapolitikai mezőből átléphessen a politika terepére.

A művészetnek erre a fajta részvételre irányuló szándéka azonban nem új keletű. Időről időre persze háttérbe szorul, illetve inflálódik szerepe és a közvetlen hatásra irányuló lehetősége. Sokszor épp a politika kísérli meg minél inkább háttérbe szorítani vagy egyenesen elnémítani ezeket a törekvéseket, nem ritkán indirekt gazdasági módszerekkel és ideológiai ráhatással, melyek manapság gyakran öltik a neoliberális gazdaságpolitikai felfogás megkérdőjelezhetetlenségébe, „természetességébe” és alternatíva nélküliségébe vetett hit formáját. Éppen ezért nem lehet érdektelen megvizsgálni azt, hogy egy másik, politikailag roppant polarizált időszakban, az 1930-as években, milyen művészeti stratégiák léteztek, melyek épp a direkt beavatkozást tartották annyira lényegesnek. Ez a korszak valószínűleg azért került újra az érdeklődés középpontjába, mert egyszer, egy politikailag ugyancsak kiélezett korszakban, az 1960-as és 70-es években már számos művész tartotta a maga számára is kiemelkedő fontosságú referencia-pontnak 30-as évekbeli elődeik nézeteit és munkáit.

Éppen ezért nem véletlen, hogy Walter Benjamin újrafelfedezése is a 60-as évek második felére tehető; érdekes egybeesés, hogy legfontosabb esszéinek válogatása szinte egyszerre jelent meg New Yorkban és Budapesten.[3] Az aktuális politikai helyzetre adott lehetséges válaszként Benjamin egy aktivista pozíciót jelölt ki a művészek és az értelmiség számára Az alkotó mint termelő című írásában.[4] Már a szöveg címe is sokatmondó, amennyiben implicit módon azt állítja, hogy az alkotó (azaz a szerző, illetve az értelmiségi) a társadalmi-gazdasági struktúrán belül ugyanazt a pozíciót lehet és kell elfoglalnia, mint a termelőnek, azaz a munkásnak. Benjamin számára ez nemcsak egyfajta morális kötelessége is az alkotóknak, hanem egyenesen a feltétele annak, hogy a megfelelő „tendenciájú” műveket hozhassák létre, melyek aztán képesek mind a nemzeti szocialisták, mind pedig a burzsoázia felől érkező támadásokkal szemben felvenni a harcot. Az „elkötelezettség” fogalma játszik itt központi szerepet akárcsak Adorno esetében, aki a maga részéről Sartre elkötelezettségét tartotta egyenesen „a politikai esztétika prototípusának”[5], amikor a francia filozófus szembehelyezkedett a francia szürrealizmussal, melynek német megfelelőjét, az expresszionizmust maga Brecht is elutasította.

Benjamin álláspontját semmiképp se tekinthetjük annak a moralizáló attitűdnek a megnyilvánulásaként, mely Arisztotelész óta annyira meghatározta az esztétikai gondolkodást, és amely épp azért is annyira problematikus, mert a műalkotást magát egy nagyon is kérdéses ágens szerepével kísérli meg felruházni. Benjamin felfogását a moralitás álszent és preskriptív megközelítési módjával szemben az etikus jelzővel lehet leírni (amelyet a 20. század végi terminológiában leginkább az öntudatra való ébresztéssel lehet párhuzamba állítani). Benjaminon kívül a korabeli Németországban még számos értelmiségi és művész kísérelt meg olyan művészeti eszközöket és technikákat kifejleszteni, amelyek felhasználásával a létrehozott műalkotásokkal szerették volna az embereket az ún. reakciós erők ellen mobilizálni. Ezek közül is a legismertebb a Brecht-féle elidegenítés technikája, melyet a korban az avantgárd művészek közül sokan alkalmaztak nemcsak a színházban, ahol Brecht eredetileg kifejlesztette, hanem a képzőművészetben is (elsősorban a fotográfiában).

A művészet és a politika dichotómiája az 1930-as években a realizmus és az expresszionizmus oppozíciójában jelent meg. Brecht épp a művészeti kísérletek szükségességének kapcsán beszél ezek közvetlen és instrumentális felhasználhatóságának korlátairól, megjegyezve, hogy a kísérletek közvetlen eredménytelensége sokszor kétséges. Akárcsak a műalkotások, a kísérletek is könnyebben fulladnak kudarcba, mint válnak sikeressé, de a kudarccal kapcsolatos, már-már szentimentalizmusként definiálható érzések nem kell, hogy egyúttal maguknak a kísérleteknek a létjogosultságát vonják kétségbe. Brecht konklúziója szerint a kudarcok ellenére a harcot folytatni kell.[6]

Brecht megkísérelte a realizmus fogalmát megtisztítani annak érdekében, hogy használhatóvá tegye épp a kifejezés instrumentalizálhatósága miatt. Ez a fogalmi megtisztítás ugyanakkor nem járt együtt valamiféle merev szabályrendszer kidolgozásával. Ellenkezőleg, Brecht maga is arra buzdít, hogy a „valóság megváltoztatására” irányuló projekt sikeressége azon is múlik, hogy ne a narratíva régi szabályaihoz, az elavult irodalmi modellekhez és az öröknek vélt esztétikai elvekhez ragaszkodjunk. Brecht szerint „a realizmus forgalmát nem a már létező művek alapján kell megalkotnunk, hanem minden eszközt – régi és újat, kipróbáltat és kipróbálatlant, a művészetből és más forrásból származókat – használatba kell venni annak érdekében, hogy a valóságot az emberek számára olyan formába öntsük, ahogy azzal bánni tudnak. […] A mi realizmus fogalmunknak szélesnek és politikainak kell lennie, mely független minden konvenciótól.”[7]

/Tris Vonna-Michell, Manifesta 8, Cuartel de Artillería Pabellón 1, Murcia, 2010/

A realizmusnak ez a „promiszkuis” felfogása egybecseng Rorty híres javaslatával, miszerint ahelyett, hogy azt kérdeznénk „Filozofáljunk-e?”, Rorty szerint a megfelelő kérdés az lenne, hogy „Hogyan filozofáljunk?”. A realizmus esetében ezt azt jelentheti, hogy a fogalmat a hozzá kapcsolható jelzők segítségével próbáljuk meg indirekt módon definiálni, mint például „kritikai”, „társadalmilag instrumentalizálható” (Allan Sekula), „stratégiai” (szintén Sekula), „traumatikus” (Hal Foster), stb. Erre a heterogén realizmus-fogalomra pedig épp társadalmi és politikai okokból van manapság akkora szükség, mivel épp az elmélet jutott el arra a pontra, hogy elvesztette alapját a valóság a és a rá vonatkozó ábrázolás kettőssége. Amennyiben elfogadjuk a posztstrukturalizmus egyik legfontosabb elképzelését, miszerint ez a kettősség az ábrázolás transzparenciájának hiánya, illetve a szubjektumnak az ábrázoláshoz való alapvető és strukturális kötődése miatt tarthatatlan, akkor kihúzzuk a talajt épp azon politikai mozgalmak alól, amelyek a materiális valóság megváltoztatásán fáradoznak.[8] Vajon épp ezért tűnik feloldhatatlannak a jelenlegi helyzetben a művészet és a politika korántsem problémamentes kapcsolata?

[1] A metapolitika kifejezést Alain Badiou: Metapolitics, Verso, London and New York, 2005 c. könyvéből kölcsönzöm.

[2] Chantal Mouffe: On the Political, Routledge, London and New York, 2005, p. 9.

[3] Walter Benjamin: Illuminations: Essays and Reflections (ed. by Hannah Arendt and trans. by Harry Zohn), Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1968 (Schocken Books, New York, 1969), valamint Walter Benjamin: Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969.

[4] Walter Benjamin: Az alkotó mint termelő, in: uő: Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok, Gondolat, Budapest, 1980, pp. 759-780.

[5] Fredric Jameson, Reflections in Conclusion, p. 197, in: Aesthetics and Politics: The Key Texts of the Classic Debate within German Marxism (Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács), Verso, London, 1980, pp. 196-213.

[6] Bertold Brecht: Against Georg Lukács, p. 74, in: Aesthetics and Politics, id. mű, pp. 68-85.

[7] Brecht, id. mű, pp. 81-82.

[8] Lásd Ruth Sonderegger: Nichts als die reine Wahrheit? Ein Versuch, die Aktualität des Dokumentarischen mit den materialistischen Wahrheitstheorien Benjamins und Adornos zu verstehen, p. 67, in: ed. Karin Gludowatz: Auf den Spuren des Realen: Kunst und Dokumentarismus, MuMok, Vienna, 2003 pp. 65-89.

artandpolitics

Saturday 23 October 2010

Emlékmű I. -- Alexander Schikowski: Róbert és Robika

Thursday 14 October 2010

A kötelező szentimentalizmus határai

Friday 8 October 2010

Do We Need More Prisons for Art?

Thursday 7 October 2010

A murciai Zöld Disco

Friday 1 October 2010