A kötelező szentimentalizmus határai

Timár Katalin

Az esztétika és a politika kapcsolatának kérdése, illetve a művészet és a politikum viszonya, valamint ennek a viszonynak a különböző megjelenési formái más közegekben és kontextusokban időről időre visszatérnek és témává válnak. Ennek az írásnak az egyik célja az, hogy megkíséreljem ezt a kapcsolatot újradefiniálni, a másik pedig, hogy vitát generáljak felvetéseimmel. Végül pedig az is kimondott célom, hogy ennek a kapcsolatnak bizonyos történelmi előzményeihez kössem a mai helyzetet, mivel ezek a gyakran elfelejtett párhuzamok számos tanulsággal szolgálhatnak manapság is. Az újradefiniálás egyik stratégiai eleme, hogy elvégezzük a szükséges perspektíva-váltást és ne – vagy ne kizárólag – azt vizsgáljuk, hogy hogyan határozza meg a politika a művészetet, hanem azt nézzük meg, hogy hogyan képes a művészet a politikára hatni, vagy éppenséggel magában a politikában ágensként részt venni. Ebben a stratégiai szétválasztásban épp a „metapolitika” fogalma válik egyfajta elméleti instrumentummá, abban az értelemben, ahogy Alain Badiou is használja a terminust.[1] Azaz hogy a művészet nem a politikáról vagy a politikai cselekvésről szól, nem a metapolitikai térben kíván működni, hanem maga is politikai tetteket visz véghez és a politikában közvetlenül vesz részt. Ez egyrészt egybevág az ágens pozíciójával, mely az instrumentális cselekvőképesség helyzetének a szubjektum szempontjából való meghatározása, másrészt azonban szemben áll azzal a manapság annyira kurrens – és végtelenül konzervatív – felfogással, amely megpróbálja a kultúrát távol tartani a politikától és ezáltal depolitizálni a társadalom minél szélesebb rétegeit. 

Az ágens pozíciójának ez a definíciója szorosan kapcsolódik ahhoz a megkülönböztetéshez, melyet Carl Schmitt alapján vezetett be Chantal Mouffe a „politika” és a „politikai” fogalmai között. Mouffe szerint „a ’politikai’ az antagonizmusnak azt a dimenzióját jelenti, amely az emberi társadalmak konstitutív eleme, míg a ’politika’ azokra a tevékenységekre és intézményekre vonatkozik, amelyek révén egy olyan rend jön létre, amely a politikai által meghatározott konfliktusosság kontextusában szervezi meg az emberi együttélést”.[2] Mouffe elméleti projektje épp az ágens központi szerepére épít; egy olyan szubjektum-felfogásra, amely az ő „performatív” demokrácia-felfogásának alapvetően meghatározó eleme. A politikai és a politika megkülönböztetése mellesleg a metapolitika szempontjából is lényeges kérdés: épp az ágens pozíciójával összefüggésben válhat a szubjektum képessé arra, hogy a metapolitikai mezőből átléphessen a politika terepére.

A művészetnek erre a fajta részvételre irányuló szándéka azonban nem új keletű. Időről időre persze háttérbe szorul, illetve inflálódik szerepe és a közvetlen hatásra irányuló lehetősége. Sokszor épp a politika kísérli meg minél inkább háttérbe szorítani vagy egyenesen elnémítani ezeket a törekvéseket, nem ritkán indirekt gazdasági módszerekkel és ideológiai ráhatással, melyek manapság gyakran öltik a neoliberális gazdaságpolitikai felfogás megkérdőjelezhetetlenségébe, „természetességébe” és alternatíva nélküliségébe vetett hit formáját. Éppen ezért nem lehet érdektelen megvizsgálni azt, hogy egy másik, politikailag roppant polarizált időszakban, az 1930-as években, milyen művészeti stratégiák léteztek, melyek épp a direkt beavatkozást tartották annyira lényegesnek. Ez a korszak valószínűleg azért került újra az érdeklődés középpontjába, mert egyszer, egy politikailag ugyancsak kiélezett korszakban, az 1960-as és 70-es években már számos művész tartotta a maga számára is kiemelkedő fontosságú referencia-pontnak 30-as évekbeli elődeik nézeteit és munkáit.

Éppen ezért nem véletlen, hogy Walter Benjamin újrafelfedezése is a 60-as évek második felére tehető; érdekes egybeesés, hogy legfontosabb esszéinek válogatása szinte egyszerre jelent meg New Yorkban és Budapesten.[3] Az aktuális politikai helyzetre adott lehetséges válaszként Benjamin egy aktivista pozíciót jelölt ki a művészek és az értelmiség számára Az alkotó mint termelő című írásában.[4] Már a szöveg címe is sokatmondó, amennyiben implicit módon azt állítja, hogy az alkotó (azaz a szerző, illetve az értelmiségi) a társadalmi-gazdasági struktúrán belül ugyanazt a pozíciót lehet és kell elfoglalnia, mint a termelőnek, azaz a munkásnak. Benjamin számára ez nemcsak egyfajta morális kötelessége is az alkotóknak, hanem egyenesen a feltétele annak, hogy a megfelelő „tendenciájú” műveket hozhassák létre, melyek aztán képesek mind a nemzeti szocialisták, mind pedig a burzsoázia felől érkező támadásokkal szemben felvenni a harcot. Az „elkötelezettség” fogalma játszik itt központi szerepet akárcsak Adorno esetében, aki a maga részéről Sartre elkötelezettségét tartotta egyenesen „a politikai esztétika prototípusának”[5], amikor a francia filozófus szembehelyezkedett a francia szürrealizmussal, melynek német megfelelőjét, az expresszionizmust maga Brecht is elutasította.

Benjamin álláspontját semmiképp se tekinthetjük annak a moralizáló attitűdnek a megnyilvánulásaként, mely Arisztotelész óta annyira meghatározta az esztétikai gondolkodást, és amely épp azért is annyira problematikus, mert a műalkotást magát egy nagyon is kérdéses ágens szerepével kísérli meg felruházni. Benjamin felfogását a moralitás álszent és preskriptív megközelítési módjával szemben az etikus jelzővel lehet leírni (amelyet a 20. század végi terminológiában leginkább az öntudatra való ébresztéssel lehet párhuzamba állítani). Benjaminon kívül a korabeli Németországban még számos értelmiségi és művész kísérelt meg olyan művészeti eszközöket és technikákat kifejleszteni, amelyek felhasználásával a létrehozott műalkotásokkal szerették volna az embereket az ún. reakciós erők ellen mobilizálni. Ezek közül is a legismertebb a Brecht-féle elidegenítés technikája, melyet a korban az avantgárd művészek közül sokan alkalmaztak nemcsak a színházban, ahol Brecht eredetileg kifejlesztette, hanem a képzőművészetben is (elsősorban a fotográfiában).

A művészet és a politika dichotómiája az 1930-as években a realizmus és az expresszionizmus oppozíciójában jelent meg. Brecht épp a művészeti kísérletek szükségességének kapcsán beszél ezek közvetlen és instrumentális felhasználhatóságának korlátairól, megjegyezve, hogy a kísérletek közvetlen eredménytelensége sokszor kétséges. Akárcsak a műalkotások, a kísérletek is könnyebben fulladnak kudarcba, mint válnak sikeressé, de a kudarccal kapcsolatos, már-már szentimentalizmusként definiálható érzések nem kell, hogy egyúttal maguknak a kísérleteknek a létjogosultságát vonják kétségbe. Brecht konklúziója szerint a kudarcok ellenére a harcot folytatni kell.[6]

Brecht megkísérelte a realizmus fogalmát megtisztítani annak érdekében, hogy használhatóvá tegye épp a kifejezés instrumentalizálhatósága miatt. Ez a fogalmi megtisztítás ugyanakkor nem járt együtt valamiféle merev szabályrendszer kidolgozásával. Ellenkezőleg, Brecht maga is arra buzdít, hogy a „valóság megváltoztatására” irányuló projekt sikeressége azon is múlik, hogy ne a narratíva régi szabályaihoz, az elavult irodalmi modellekhez és az öröknek vélt esztétikai elvekhez ragaszkodjunk. Brecht szerint „a realizmus forgalmát nem a már létező művek alapján kell megalkotnunk, hanem minden eszközt – régi és újat, kipróbáltat és kipróbálatlant, a művészetből és más forrásból származókat – használatba kell venni annak érdekében, hogy a valóságot az emberek számára olyan formába öntsük, ahogy azzal bánni tudnak. […] A mi realizmus fogalmunknak szélesnek és politikainak kell lennie, mely független minden konvenciótól.”[7]

/Tris Vonna-Michell, Manifesta 8, Cuartel de Artillería Pabellón 1, Murcia, 2010/

A realizmusnak ez a „promiszkuis” felfogása egybecseng Rorty híres javaslatával, miszerint ahelyett, hogy azt kérdeznénk „Filozofáljunk-e?”, Rorty szerint a megfelelő kérdés az lenne, hogy „Hogyan filozofáljunk?”. A realizmus esetében ezt azt jelentheti, hogy a fogalmat a hozzá kapcsolható jelzők segítségével próbáljuk meg indirekt módon definiálni, mint például „kritikai”, „társadalmilag instrumentalizálható” (Allan Sekula), „stratégiai” (szintén Sekula), „traumatikus” (Hal Foster), stb. Erre a heterogén realizmus-fogalomra pedig épp társadalmi és politikai okokból van manapság akkora szükség, mivel épp az elmélet jutott el arra a pontra, hogy elvesztette alapját a valóság a és a rá vonatkozó ábrázolás kettőssége. Amennyiben elfogadjuk a posztstrukturalizmus egyik legfontosabb elképzelését, miszerint ez a kettősség az ábrázolás transzparenciájának hiánya, illetve a szubjektumnak az ábrázoláshoz való alapvető és strukturális kötődése miatt tarthatatlan, akkor kihúzzuk a talajt épp azon politikai mozgalmak alól, amelyek a materiális valóság megváltoztatásán fáradoznak.[8] Vajon épp ezért tűnik feloldhatatlannak a jelenlegi helyzetben a művészet és a politika korántsem problémamentes kapcsolata?

[1] A metapolitika kifejezést Alain Badiou: Metapolitics, Verso, London and New York, 2005 c. könyvéből kölcsönzöm.

[2] Chantal Mouffe: On the Political, Routledge, London and New York, 2005, p. 9.

[3] Walter Benjamin: Illuminations: Essays and Reflections (ed. by Hannah Arendt and trans. by Harry Zohn), Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1968 (Schocken Books, New York, 1969), valamint Walter Benjamin: Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969.

[4] Walter Benjamin: Az alkotó mint termelő, in: uő: Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok, Gondolat, Budapest, 1980, pp. 759-780.

[5] Fredric Jameson, Reflections in Conclusion, p. 197, in: Aesthetics and Politics: The Key Texts of the Classic Debate within German Marxism (Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács), Verso, London, 1980, pp. 196-213.

[6] Bertold Brecht: Against Georg Lukács, p. 74, in: Aesthetics and Politics, id. mű, pp. 68-85.

[7] Brecht, id. mű, pp. 81-82.

[8] Lásd Ruth Sonderegger: Nichts als die reine Wahrheit? Ein Versuch, die Aktualität des Dokumentarischen mit den materialistischen Wahrheitstheorien Benjamins und Adornos zu verstehen, p. 67, in: ed. Karin Gludowatz: Auf den Spuren des Realen: Kunst und Dokumentarismus, MuMok, Vienna, 2003 pp. 65-89.

---